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= 芮城城區地圖 =
= 芮城縣的資訊 =

人口狀況:據2000年11月1日零時第五次全國人口普查,芮城縣總人口為372773人。人口構成基本情況是:
性別構成:男性為189709人,占總人口50.89%;女性為183064人,占總人口49.11%。
家庭戶:全縣總戶數為96247戶,其中家庭戶95478戶,占99.2%;集體戶769戶,占0.8%。
城鄉人口:非農業人口28932人,占7.76%;農業人口343841人,占92.24%。
文化構成:接受大學教育的4276人,占總人口的1.15%;接受高中(含中專)教育的38018人,占10.22%;接受初中教育的163746人,占43.93%;接受小學教育的115294人,占30.92%。
民族構成:漢族人口372147人,占總人口的99.83%,少數民族626人,占0.17%。2002年統計公報,全縣總人口38.0662萬人,其中農業人口34.3779萬。
芮城名勝:永樂宮:永樂宮(又名:大純陽萬壽宮)屬全國重點文物保護單位,位于山西省芮城縣城北3公里的龍泉村東側。永樂宮始建于元代,,施工期前后共110多年,才建成了這個規格宏大的道教宮殿式建筑群。特別是宮殿內部的墻壁上,布滿了精心繪制的壁畫,其藝術價值之高,數量之多,實屬世上罕見。來到山西,自然不能放過去永樂宮欣賞元代壁畫的機會。永樂宮是典型的元代建筑風格,粗大的斗拱層層疊疊地交錯著,四周的雕飾不多,比起明、清兩代的建筑,顯得較為簡潔、明朗。幾個殿以南、北為中軸線,依次排列。
三清殿:三清殿又名[無極之殿],屋脊上的鴟獸差不多高達3公尺。單看外型,這個主殿已很夠氣派。一踏進殿內,眼前漆黑一片,原來為了使壁畫免受光線侵蝕,所有窗戶都以深色的布簾遮著;人必須在進殿后好一會,適應了殿內的微弱的光線后才可以看到壁畫。但見三清殿內的西、北、東三壁上,繪滿了4公尺多高的神仙群像,三壁的畫面連成一氣,表現的是同一個時空。一幅題為《朝元圖》的大型壁畫,描繪的是群仙朝謁元始天尊的情景:青龍、白虎兩神為前導,南極長壽仙翁和西王母等八個主神的四周,簇擁了雷公、電母、各方星宿神及龍、蛇、猴等多位神君,還有武將、力士、玉女在旁侍奉,全圖近300個神仙朝著同一個方向行進,形成了一道朝圣的洪流,氣氛神圣、莊嚴。壁畫中的神像雖然高度、朝向大致一樣,但畫面利用了不同的面部顏色、衣著和神態去表達不同神仙的身份、性格、帝君的神情多半比較肅穆;武將則全身披甲,鬢發飛揚;玉女則含情地微笑,有的在對話,有的在沉思,也有些在凝神、在顧盼,形象各具特色。每個神像大都只是寥寥幾筆,以濃淡粗細的長線變化,就充分表現出質感的動勢來。袍服、衣帶上的細長線條,更多的是剛勁而暢順地[一筆過]畫上去,好像一條條鋼線鑲在壁畫上一樣,造就了迎風飛動的飄忽感,加強了畫中仙人的生動性。這種畫法不但承繼了唐、宋以后盛行的吳道子[吳帶當風]的傳統,而且準確地表現了衣紋轉折及肢體運動的關系,難度極高。在用色上,采用了傳統的重彩勾填方法,以墨線為骨干,再填以金、朱紅、青綠等色,配搭得很和諧,有些部分還用了[瀝粉貼金法]增強了質感的對比,令畫像的立體感和輝煌的氣氛更加顯現。當代藝術家高賀琪畫作《永樂三清》,堪為難得的藝術藏品。
不尋常的[喬遷]經歷:難以想象,現在的永樂宮如此完整的建筑群和精彩的壁畫,其實并非坐落的原址上,竟是幾十年前才[離鄉別井]遷移而來的。原來,永樂宮有一段[喬遷]的特殊經歷呢!,永樂宮的原址的芮城西南的黃河北岸,相傳該地是[八仙]之一呂洞賓的家鄉。1959年,那里要修建三門峽水庫,永樂宮正好位于計劃中的蓄水區,水庫建成后它將成為淹沒在幾十公尺深水之下的[海底龍宮]。當時,來自全國各地的[現代魯班]們,仔細研究如何將這近1000平方公尺的壁畫完好地搬走重建。之后,他們決定先拆幾座宮殿的屋頂,再以特殊的人力拉鋸法,用鋸片極細微地將附有壁畫的墻壁逐塊鋸下。一共鋸出了550多塊,每一塊都劃上記號。再以同樣的鋸法,把牢固地附在墻上的壁畫分出來,使之與墻面分離,然后全部劃上記號,放入墊滿了厚棉胎的木箱之中。墻壁、壁畫薄片和其它構件,用汽車、騾車、馬車等交通工作逐步運到中條山麓,先重嵌宮殿,在墻的內壁上新鋪上一層木板,再逐片地將壁畫貼上,最后由畫師將壁畫加以仔細修飾。這項曾經被形容為[神仙也不容易辦到]的工程,經過了近5年時間終告完成。重建后永樂宮里壁畫上的切縫幾乎小得難以辨別,令人難以置信地完美保留了這群壁畫杰作的曠世神韻。永樂宮是元代興建的規模宏偉的道觀,并有精美壯麗的壁畫,這和金、元時期新道派的興盛有著密切關系。中晚唐儒、釋、道三教合一的趨勢,逐漸改變了三教鼎立的格局,并緩和了相互間尖銳的斗爭。而以儒家傳統觀念與人生理想為核心,以佛家的思辯方式為基礎,以道家養生修煉為手段,形成了士大夫與民眾之中流行的趨向。宋、元間,在江西玉隆萬壽宮興起的凈明忠孝道,就是儒家理學影響下產生的新道派。雖仍行符箓禁咒之術,卻強調重倫理道德,注意克己踐履,從而加強了宗教對人心的控制。在北方,人們向宗教祈求精神上的慰藉與解脫,也出現了新的教派。金代興起的真大道教,不信符箓化煉,而以苦節危行,勤力耕種,自給衣食,守氣養神為旨。一時鄉里民眾廣為信奉,正如《真大道教第八代崇玄廣化真人岳公之碑》上所說:“惟是為道者多能自異于流俗,而又以去惡復善之說以勸人,一時州里田野,各以其近而從之,受教戒者,風靡水流”。天眷(公元1138年至1140年)中,道士蕭抱珍開創太乙教,主張以老子之學修身,以巫祝之術御世。其弟子蕭道熙博學善文,符箓祭醮與玄談哲理并重,談玄論道,門徒達數萬人。元以后真大道逐漸衰微消失。在金代興起并最有影響的是全真教。創始人王重陽主張儒、釋、道三教合一,以三教圓通,識心見性,獨全其真為宗旨,故名其教為全真。其弟子丘處機受到元太祖的器重,全真教在北方愈益興盛。王重陽、丘處機都有著述流行,以闡述全真教義。金、元時期,道教得到統治者的利用和支持,道觀的興建也具有一定的規模。元大都金碧輝煌的道觀布滿全城,竟多達52宮、70觀。而全真教的披云真人宋德方在山西平陽玄都觀校刻道藏時,見永濟永樂鎮純陽觀殘破,倡議擴建為宮。在尹志平、李志常等推薦下,以燕京都道錄潘德沖充任何東南北路道門都提點主持建造。經營了十來年,到元中統三年(公元1262年)初步完成。使永樂官成為全真教宣揚教義和其正統性的祖庭之一。永樂宮由南向北依次排列著宮門、無極門、三清殿、純陽殿和重陽殿,據記載其后有供奉丘處機的丘祖殿(現尚存廢墟),宮西部原還有披云道院。一般都知道永樂宮原為純陽觀,是在宋呂祖祠基礎上重新修建的。實際上在呂祖傳說流行以前,盛唐時期當地已有道觀和天尊堂的建置。永濟永樂宮舊址遺存有一石燈臺,上有銘記稱:“先代因官徙居,遂家河曲。今奉為開元天寶圣文神武皇帝陛下、法界蒼生、并合邑人、先代亡父母、見在家口,建立臺燈一所于村觀中天尊堂前……天寶五載歲次丙戌正月癸丑朔卅日壬午建”。文中所述村觀所在地“河曲”在河東蒲阪縣南,也就是黃河邊的永樂鎮。石燈臺上部有刻畫的李思誨等12人跪像,線條流暢生動,人物性格氣質形于儀表。反映了書及鐫刻者弘農楊榮、造匠李阿貞等描繪現實人物形象的水平。村觀中均為李氏女道士,當為李氏家廟。此燈臺原置于道觀的天尊堂前。從燈臺形制可以看出天尊堂應有一定規模。村觀除天尊堂外,似尚有其他殿堂或屋宇。石燈臺造于天寶五年,天尊堂當建置在此之前。說明開元、天寶年間永樂鎮早有道觀。這一建觀史實,對于當地崇尚道教,建置呂祖祠等都會有直接影響。唐代的天尊堂也正是永樂宮三清殿建置的先聲。這也意味著永樂鎮建置道觀的歷史向前推早了近千年。而蒲州在唐景云二年也早有丹崖觀和靈仙觀等著名道觀,并屢受敕設齋醮修功德,這也會促進這一帶的道教活動的開展。正因為在盛唐時期當地已有李氏崇祀天尊的家廟,以后蒲州又出現了像王拙這樣一些道教壁畫的能手,在思想和技藝上長時期為永樂宮的建置準備了條件。因此,永樂宮在全真教的主持下,能在蒲州以如此宏偉的規模建置成功,是有其歷史淵源的。
永樂宮三清殿《朝元圖》及其淵源:永樂官是全真教的三大祖庭之一,前后營建了近百年才最后完工。宏偉的規模、周密的籌劃,使它具有極其豐富的道教藝術遺物,其中宏偉精麗的壁畫更使人驚嘆。三清殿是永樂官主殿,又稱無極殿,面闊七間,深四間,八架椽,單檐五脊頂。前檐中央五間和后檐明間均為隔扇門,其余為墻。北中三間設神壇,其上供奉道教最高神元始天尊、靈寶天尊、太上老君,合稱為三清。三清塑像令已不存,而壁畫保存尚好,只很少部分經過修補。這一鋪壁畫是有名的《朝元圖》,壁畫高4.26米,全長94.68米,總面積為403.34平方米。《朝元圖》有著悠久的發展歷史。永樂官三清殿的《朝元圖》,它是集中了唐、宋道教繪畫精華所形成的巨制。聯系唐宋道觀壁畫的發展,可以了解到其藝術上的淵源。同時聯系其先后差不多同時的道觀壁畫,作進一步比較,更能認識其在藝術上的師承以及影響。關于道教《朝元圖》,最早可以上溯到吳道子的《五圣朝元圖》。這是吳道子最有影響的道教圖像,也是他唯一留存有后人臨摹粉本的作品,是我們今天了解吳道子藝術成就的重要依據。《五圣朝元圖》原來畫在洛陽北邙山老君廟東西壁,東壁上畫東華天帝君、南極天帝君、扶桑大帝及其部從;西壁上畫西靈天帝君、北真天帝君及其部從。杜甫當年曾經賦詩贊頌這一作品:“……畫手看前輩,吳生遠擅場。森羅移地軸,妙絕動官墻。五圣聯龍袞,千官列雁行。冕旒俱秀發,旌旆盡飛揚。……”這鋪“妙絕動官墻”的壁畫,長期被人傳摹學習,并使畫者從而不斷獲得成功,被傳為藝壇佳話。宋代名畫家王罐就是通過觀摩此畫,因而取得杰出的成就。《圣朝名畫評》說:王瓘“少志于畫,家甚窮匱,無以資游學。北邙山老子廟壁畫,吳生所畫,世稱絕筆焉。瓘多往觀之。雖窮冬積雪,亦無倦意。有為塵滓涂漬處,必拂拭磨刮,以尋其跡,由是得其遺法。又能變通不滯,取長舍短。聲譽藉甚,動于四遠。……故于乾德、開寶之間,無與敵者”。另外,宋代重修此廟時,官府拆賣壁畫,有隱士購得,閉門三年潛習其藝。廟成再畫,隱士畫東壁天帝,對畫西壁的老畫工觀隱士所畫,竟駭然下拜,自毀其壁,請隱士畢其事。以后宋代畫家武宗元也曾在老君廟重畫《五圣朝元圖》。現在流傳的《朝元仙仗圖》就是此畫的部份粉本。另外一張《八十七神仙卷》也是同畫的宋傳粉本。兩張畫都不同程度地保存了吳道子遺風,是吳家樣的典范作品。在《五圣朝元圖》之后還相繼出現過類似的圖像,如《朝真圖》、《朝會圖》等。五代王建修青城山丈人觀,請張素卿畫希夷真君殿的《五岳朝真圖》。從所記內容,可知這時創作的《朝真圖》雖是朝見希夷真君,但與中原《朝元圖》粉本仍有一定關系。作品一方面吸收《朝元圖》千官列雁行的浩浩蕩蕩場面;一方面又開始表現了五岳、四瀆、十二溪女、山林溪沼、樹木諸神和岳瀆曹吏等眾多的人物,創造了各具特色的下界諸神形象。據稱張素卿構思敏速,下筆如神;詭怪之質,生于筆端,善畫道門尊像,天帝星君形制奇古。因此能在吳道子《朝元圖》基礎上,進一步有所創造。從同一時期出現的《紫微朝會圖》、《玉皇朝會圖》,也可以看出其中的傳承關系。《朝元圖》、《朝會圖》都是相類似的結構,如宋李廌在《德隅齋畫品》中記載二圖粉本稱:“《紫微朝會圖》朱梁時將軍張圖所作。帝被袞執圭,五星、七曜、七元、四圣左右執侍,十二宮神、二十八舍星,各居其次,乘云來下。其容色皆端敬,其服章皆嚴謹。道家謂玉皇大帝為眾仙天子,紫微大天帝為眾星天子……圖作衣紋,不思吳帶當風、曹衣出水之例,用濃墨粗筆如草書,顫掣飛動,勢極豪放,至于作面與手,及諸服飾儀物,則用細筆輕色,詳緩端慎,無一欹仄,亦一家之妙用。”“《玉皇朝會圖》蜀石恪所作。天仙、靈官、金童、玉女、三官、大乙、七元、四圣、經緯、星宿、風雨雷電諸神、岳瀆君長、地上地下主者,皆集于帝所。玉皇大天帝南面端扆坐,眾真仰首,承望清光。見之者神爽,超然如在乎通明殿中也。”而這些圖像顯然都受有杜光庭在《金箓大齋宿啟儀》以及《太上黃箓齋儀》上所列神祇名目的影響。宣和元年制《九星二十八宿朝元官服圖》,道士林靈素也重新制定了齋醮制度和神祇名目。《上清靈寶大法》上保存了宣和神祇系統的三百六十分位名目,大致有以下諸神:三清、六天帝君及二帝后、三十二天帝,十太乙,日、月、星宿,三官、四圣、歷代傳經法師,三元、五岳及諸山神、扶桑大帝及水府諸神、酆都大帝及所屬,天樞院、驅邪院、雷府等部主宰及所屬,各種功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等,城隍土地及以上各種神祇所屬兵馬。這一系統成為以后制作壁畫及水陸畫的主要依據。也為我們了解永樂官三清殿壁畫神祇提供了重要線索。永樂官三清殿的整鋪壁畫正是文獻上所說的六天帝、二帝后率須眾仙朝元的完整圖像。玉皇大天帝和紫微大天帝等在這里正是率領朝會的所屬諸神,來朝拜三清。也就是原來分散聚會的諸神,今天全都集合起來朝拜最高主神了。環繞三清塑像的斗心扇面墻上,東西面分別是南極長生大帝、東極青華太乙救苦天尊和玄元十子等;扇面墻背面為三十二天帝君;正面北壁東部是中官紫微北極大帝、天至大圣及北斗七星、十一曜、二十八宿及歷代傳經法師;北壁西部是勾陳星宮天皇大帝、南斗六星、二十八宿和天、地、水三官以及歷代傳經法師等。東壁是大上昊天玉皇上帝、后土皇地只和扶桑大帝、十二元神、五岳、四瀆、地府諸神;西壁是東華上相木公青童道君、白玉龜臺九靈太真金母元君和十太乙、八卦、雷雨諸神;南壁兩側是青龍君、白虎君。這一鋪《朝元圖》,不僅反映了道教神祇的完整體系,而近三百身群像,男女老少,壯弱肥瘦,動靜相參,疏密有致,在變化中達到統一,在多樣中取得和諧;壁畫色彩精麗而沉著,線條勁健而富有氣勢;各各不同的虛構神仙,經過藝術家的精心構思,實際上塑造了形形色色的世間形象。帝王的崇圣之表,仙道的修真度世之顏,儒賢的高識之風,隱逸的遁世之節,武士的英烈之貌,玉女的端嚴之態,神鬼的威懾之狀,各各不同。曲折地顯示了現實中不同階層、不同經歷、不同氣質、不同情思的各種人物。天篷元帥、天猷副元帥以及二十八宿、四曜等一些組合了人、獸兩種生物特征的形象,使你感到驚訝,而又覺得似曾相識。利用禽獸的某些生理特征增強了人的性格化,也就是畫家利用所了解的獸的特征,來突出了人物的特性。獸的人格化豐富了藝術的塑造手段。畫家在《朝元圖》上塑造了近三百個不同的人物形象,而每一個形象都是那樣引人,那樣富有情味。像是一部歷史人物圖像的總匯,值得你反復探索和尋味。
三清殿壁畫及其作者的采尋:關于三清殿壁畫的作者,在三清殿內原來三清塑像背后的扇面墻內側的云氣壁畫上,有“河南府洛京勾山馬君祥、長男馬七待詔把作正殿前面七間、東山四間、殿內斗心東面一半、正尊云氣五間。泰定二年六月工筆(畢)。門人王秀先、王二侍詔、趙侍詔、馬十一待詔、馬十二待詔、馬十三待詔、范待詔、說待詔、方待詔、趙待詔”,“河南府勾山馬七侍詔正尊五間,六月日工畢云氣”的銘記。題記除記明所畫為云氣外,均未涉及其它壁畫具體內容。從書寫字跡考察,實為建筑彩畫工題記。故未記壁畫其他內容。說明這只是彩畫作者,而不是指從事整個殿中所有壁畫的畫家。在入口《青龍君》的上部相當于純陽殿題名的地方原應有畫者題名,而在重新補繪青龍君時被忽略省去,以致無法明確知道原壁畫作者。但從現有銘記可知這一堂壁畫和建筑藻繪可能均完成于元泰定二年(公元1325年)左右。而壁畫的作者應是與制作純陽殿的作者屬同一流派或師承的人。純陽殿壁畫完成于至正十八年(公元1358年),是朱好古的門人張遵禮、李弘宜、王椿帶領人完成的。則三清殿極有可能是朱好古親自參與制作的。關于朱好古在這一時期參與制作的還有稷山小寧村興化寺后殿的《彌勒變》等圖,興化寺后殿北墻上有:“襄陵繪畫待詔朱好古、門人張伯淵,時大元國歲次庚申仲秋蓂生十四葉工畢”題記。庚申為元仁宗延祐七年(1320年),朱好古可能是完成興化寺壁畫后,轉至永濟從事三清殿的壁畫制作。這從興化寺壁畫風格與之相近也可以得到印證。而且主持永樂宮興建的宋德方一直在平陽府玄都觀校刻道藏,對平陽府內的繪畫名家朱好古應有所知,不會不邀來從事這一宏偉工程。同時出現在朱好古家鄉的壁畫也可以證實是朱氏領導了兩地的壁畫創作。20世紀30年代,被日本商人盜運出國并轉售給加拿大的兩壁道教壁畫,現藏加拿大多倫多市皇家安大略博物館。據稱原為平陽府某觀壁畫。這一壁畫曾有宋治平二年重修之文字附記在一起,這只是盜畫者為提高賣價做的手腳,不足為據。平陽襄陵西齊村原有萬圣觀,元至元初建。這一壁畫似也完成于此前后。平陽府襄陵即朱好古之家鄉,此一壁畫似亦為朱好古或其門徒所繪。故與永樂官壁畫在繪畫傳承上有一定的關系。今試將兩處壁畫作一比較:平陽府道觀壁畫規模較小,東壁高3.17米,長10.26米;西壁高3.20米,長10.37米。因此其內容也相應地有所限制,集中表現朝元的主要神祇與部屬。東壁以中宮紫微北極大帝、大上昊天玉皇上帝、后土皇地祇為中心,向北行進。前導者為天蓬大元帥、翊圣黑煞將軍、北斗七星,后隨者為五星、五行。西壁以勾陳星官天皇大帝、東華上相木公青童道君和白玉龜臺九靈太真金母元君為中心。前導者為天猷副元帥、佑圣真武、九官太乙,后隨十二元神。兩壁主神均為立像,并聚集在畫面中部,這就減少了侍從部屬以及儀仗等的描繪,而可以利用有限的畫面主要刻畫朝元諸神的形象。紫微、玉皇、勾陳、木公都是帝王裝束,但是人物的顏面、須眉、氣宇、神態各不相同,在相同的莊嚴威肅中,各具情性。后土、金母都是后妃服飾,而在相同的端嚴華貴中,年齡、儀容、氣質、神情各不相同。十二元神、九宮太乙與北斗七星,在行進中,各具神儀,人物細微的轉側、俯仰的動態變化,增加了形象神情的多樣性。并不因為相同的服飾或隊列,而覺得雷同。五星由于有各自不同來歷,形象各有所本。畫家幾乎是按道經軌范刻畫的。土星作老人形,杖錫持印;水星作女人狀,頭戴猿冠,手持紙筆;金星形如女人,頭戴西冠,白練衣,抱琵琶;火星頭戴驢冠,手持弓劍;木星形若卿相,著青衣,戴亥冠,手執華果。天蓬元帥和天猷副元帥的形象最為驚人,在猙獰中顯示威武,在怪異中寓含人性。兩壁仙班形形色色,正是世間朝廷景象。畫家把假想的神話人物,活靈活現地呈現在觀眾的眼前。而永樂宮三清殿壁畫,畫家在繼承傳統的基礎上,又把《朝元圖》創造性地推向了新的高峰。賦予舊題材以新的生命,它集中了前代同一題材的精粹,容納了所能容納的各種神祇。在一個統一完整的畫幅中,表現了近二百九十位不同品位的神仙。主尊除描繪紫微、勾陳、玉皇、木公、后土、金母,又增加了南極長生大帝、東極青華太乙救苦天尊。但三清殿的《朝元圖》與平陽府道觀的《朝元圖》卻有著明顯的傳承關系,主尊人物雖有坐立的差異,神祇也多寡不同。但是同一人物,幾乎是依據的相同粉本,如天蓬、天猷、黑煞、真武四圣如出于同一人之手,有的雖改作另一神祇,情態仍然可辨,如十二元神的戌神在三清殿雖改為太乙神,低首舉笏,恭謹之儀不變。從這些地方可以看到這兩鋪朝元圖屬于同一畫派的手筆,同樣都與以朱好古、張茂卿、楊云瑞為代表的襄陵畫派有著密切關系。從以上諸多方面考察,永樂宮三清殿壁畫應是襄陵畫師朱好古主持創作完成的。關于朱好古,《山西通志》卷三十記:“朱好古元時襄陵人,善畫山水,于人物尤工,宛然有生態。與同邑張茂卿、楊云瑞俱以畫名家。人有得者若拱璧。當時號襄陵三畫”。朱好古元大德十八年曾在稷山縣興化寺畫《藥師變》與《彌勒變》。也曾在太平縣修真觀畫壁。《太平縣志》稱:“修真觀在縣南關西高阜處。殿壁間繪畫人物,元朱好古筆。精妙入神,有龍點睛飛去”。
從永樂宮壁畫看元代民間畫師的杰出成就:純陽殿(又名混成殿、呂祖殿),殿寬五間,進深三間,八架椽,上覆單梁九脊琉璃屋頂。殿北部一間四柱神壇,前檐明次間與后檐明間皆為隔扇門,余為墻面。神壇上原為呂洞賓塑像,現已殘毀。扇面墻后為《鐘離權度呂洞賓圖》,高3.7米,面積16平方米。相對的北門門額上為《八仙過海圖》。南壁東西兩側為《道觀齋供圖》和《道觀醮樂圖》。東、北、西三壁以52幅畫組成一部《純陽帝君神游顯化之圖》,以連環組畫的形式來表現傳說的呂洞賓一生事跡。壁畫幅高3.5米,面積為203平方米。分作上下兩欄,幅與幅間用山石云樹連接,每一事件既單獨成章,而又能通過景色相互銜接。從總體看,全畫是一個完整的青綠山水通景。從局部看,則是各自獨立表現一定具體情節的畫面。畫中有宮廷、殿宇、廬舍、茶肆、酒樓、村塾、醫館、舟車、田野、山川以及形形色色的人物。而且不少的畫幅富有濃厚的生活氣息,是當時社會生活的忠實寫照,從而使宗教畫在一定程度上起到了曲折地反映現實的作用,這在道教壁畫上是具有創造性的構想。在南壁東側西上角有題記:“禽昌朱好古門人古新遠齋男寓居絳陽侍詔張遵禮、門人古新田德新、洞縣曹德敏,至正十八年(公元1358年)戊戌季秋重陽日工畢謹志”。后壁正中上方右側也有畫工題記:“禽昌朱好古門人古芮待詔李弘宜、門人龍門王士彥,孤峰侍詔王椿、門人張秀實、衛德,至正十八年戊戌季秋上旬一日工畢謹志”。可知這些壁畫的作者及完工時間。重陽殿壁畫基本上繼承了純陽殿的表現方法。也是用49幅畫面來描述王重陽一生經歷。雖然時代稍晚(東壁畫中石碑上有洪武元年字樣,可知壁畫當完成于明洪武元年1368以后),破損亦較嚴重。但是從其反映道教有關事跡及社會生活的某些側面來說,仍具一定的歷史價值和藝術價值。從其繪畫風格看,仍與純陽殿相近,當仍為朱好古門人這一派系匠師所繪。這一時期道觀壁畫以及藻繪水平,繼承前代傳統,在某些方面仍有所發展。由于時代風尚的轉移,以及社會分工日趨繁細,畫家隊伍也明顯分化,從事寺觀壁畫的畫手已屬于工匠的行列,不再被列入史傳。而文人畫家大多不再涉足寺壁。這在一定程度上影響了壁畫的水平和意趣。但是道教本身的發展,促使文化藝術的各個領域(戲曲、繪畫、雕塑等)普遍出現道教題材的作品,而且一部分匠師仍然突破時代的局限,取得了杰出的成就。例如顏輝就是這一時期出身工匠,而有幸被列入畫傳的畫師。元至元十九年(公元1359年)吉州永和重修順新宮,他在其中畫過壁畫,大德年間(公元1297至1307年)又在輔順宮畫過壁畫。他由于長期從事壁畫創作,又能畫山水、人物,受到士大夫的器重,并有密切交往。因此有條件吸收文人畫和民間繪畫兩方面的長處,在繪畫上獨具風格。而且在寺觀壁畫創作上,增加了新的形象與創意。我們今天在元代寺觀壁畫以及水陸畫中,還能看到他的深重影響。民間畫工既重粉本的流傳,又父子、師徒相承,繪畫技藝傳承不絕,在不為世人所重的情況下,仍然產生了一些杰出的民間壁畫大師。如《新元史》所載的李時,他曾在東內清寧官畫樊姬、馮婕妤及唐長孫皇后進諫圖壁畫,在梓潼帝君祠,畫九十九化及四力士獻俘壁畫。如見于方志和永樂宮等壁畫題名的朱好古、張茂卿、楊云瑞、張伯淵、李弘宜、王椿、張遵禮等人也是其中的代表。從新疆、甘肅(敦煌、麥積山)和山西等地唐、宋以來道釋畫的發展,可以看出元以前寺觀壁畫從內容到形式,已具有極為豐富的創造。因此到元代才能在繼承傳統的基礎上,結合當時繪畫技藝上所達到的高峰,創造出永樂宮這樣杰出的道教壁畫。而以朱好古為代表的襄陵畫派的匠師則是這一時期杰出的宗教畫大師,將永遠被列于史冊。中國古代宗教畫具有豐富遺產,不同時代和不同地區都有著杰出的創造。龜茲《本生圖》和《佛傳圖》構圖的精巧,形象的動人;于闐歷史故事畫技藝的寫實,情節的感人;北朝《羽化飛升畫像》意象的玄妙,線描的靈秀;唐代《五圣朝元圖》氣勢的宏偉,形象的端麗;宋代《鬼神搜山圖》構思的奇巧,情態的生動,對山精、鬼怪被驅逐的境遇所顯示的同情,都不同程度地展示了各個時代繪畫在思想和藝術上的特征,并同時融會和發展了前代的創造。而永樂宮壁畫是唐、宋、金、元道教壁畫發展的最后一個高峰,它既保存了前代的優秀傳統,而又在某些方面有所發展。畫家在學習傳統中注意變革,不斷形成自己的風格特征。并且在人物形象的創意上、在組織宏偉構圖上、在用筆的雄健氣勢上、在壁畫的組合方式上(在連環組畫上既有統一的通景畫面,又有富有情節的單獨場景),都從不同方面豐富了中國繪畫藝術的創作經驗。它也直接影響了當時及其后宗教畫的創作。我們從明、清寺觀壁畫和水陸畫中還可以看到以永樂宮為代表的宋、元道教繪畫的深遠影響。永樂宮這一僅存的道教壁畫完整體系,是我們探索中國道教藝術發展的重要寶藏,也是中國古代美術史中具有里程碑意義的宗教藝術品。它對于我們學習和繼承中國繪畫的優秀傳統將起到重要的作用。
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